Happy B-day d'artista

NOEMI BABINI - LO SPIRITUALE NELL'ARTE

“ La vera opera d’arte nasce dall’artista in modo misterioso, enigmatico, mistico.

Staccandosi da lui assume una personalità e diviene un soggetto indipendente con un respiro spirituale e una vita concreta, diventa un’ aspetto dell’essere. Non è un fenomeno casuale ma come ogni essere ha energie creative. Vive, agisce e collabora alla creazione della vita spirituale. Solo da questo punto di vista interiore si può dire se l’opera d’arte sia buona o cattiva. Se brutta o troppo debole significa che non ha la giusta forma per far vibrare l’animo”.

(Kandinskji – Lo Spirituale nell’arte)

Partire dall’anima, dal nostro io per vedere l’opera, sentirla e volerla fare nostra, perché la scelta di un quadro parte proprio da qui.

È la scelta di un passaggio che parla di te , del tuo stato d’animo, di un momento nella storia della tua vita e di storie di vita Noemi ne conosce e ce ne narra davvero tante…

Attraverso una pittura che predilige la matericità del colore,  l’artista, con i suoi segni, dà visione ai suoi sogni.

La sua è una gestualità determinata, decisa che dona alle opere imprevedibilità e, proprio perché scaturiscono da gesti potenti, precisi, impetuosi, queste tele si focalizzano sulla trama e il colore della materia, cercando nel contempo di salvaguardare l'armonia complessiva dell'immagine. Tutte le sue cose, invenzioni, avventure spesso si “spintonano”fra loro, costrette a vivere su un supporto mai abbastanza grande, finiscono per salire in cerca quasi di respiro; i suoi spazi onnivori divorano tutto quello che contengono e creano, allo sguardo, una sorta di rapimento.

Gli elementi naturali (acqua, terra, fuoco, aria) sono  figurazioni ricorrenti nei suoi lavori, interpretati in diverse varianti, essi sono soggetti esteticamente intensi; punti di riferimento e  d’ascolto, di silenzi, di abbandoni; che investono la sfera interiore e l'immaginazione.
La materia, stesa in una cromia ricca e variegata, scrive le sue storie, i segni usati scavano percorsi e serpentine, come se fossero alla ricerca di un’origine, di un tempo primo della vita. Servendosi di questo procedimento Noemi sonda le potenzialità energetiche ed evocative della sua pittura che, essendo svincolata da immagini fisse, diventa autonoma,viva, metafora di una ricerca esistenziale volta a scoprire qualcosa di autenticamente genuino, da opporre alla desolante mancanza di certezze della nostra contemporaneità.

L’artista ci mostra la sua intimità; i suoi segni e la sua materia ci raccontano delle storie sempre nuove che sono sue, ma possono appartenere a tutti noi, in esse possiamo rispecchiarci e rispecchiare anche i nostri vissuti.

“So chi ero quando mi sono svegliata stamattina, ma da allora devo essere cambiata diverse volte” dice Alice nel suo “Paese delle Meraviglie” e anche Noemi come Alice è camaleontica, il suo immaginario cambia e le sue opere di conseguenza appaiono sempre diverse, originali, e soprattutto “aperte”:  sempre pronte a raccogliere i segni più significativi e i misteri che la forza del tempo trascina nelle vicende umane.

Chiara Messori

NEW ARTIST: ANDREA FERRARI

 ANDREA FERRARI

FRAMMENTI DI ME

 

Duro, freddo, statico, il marmo è un materiale che non si concede, devi saper togliere per arrivargli all’anima, dargli un senso ed una forma, invece Andrea Ferrari mette, aggiunge, sovrappone continuamente...

Nelle sue mani il marmo si trasforma, diventa materiale ludico con cui egli sperimenta sempre giochi nuovi. Da duro si fa soffice come panna montata, da freddo diventa caldo grazie alle macchie di colore, da statico diviene dinamico e sembra sempre sul punto di sciogliersi da un momento all’altro. L’artista resta in bilico fra scultura e pittura proponendoci queste visioni informi che possono essere qualsiasi cosa vogliamo.

Andando artisticamente a ritroso ritroviamo l’influenza del materialismo di Burri ma anche l’ingenua spontaneità naive, e l’accumulazione di materiali alla Arman. L’artista, partendo da un elemento base che è il marmo, moltiplica gli elementi facendo perdere a ciascuno di essi i connotati per darceli alla rinfusa, così da ritrovare la casualità che regna in natura.

La ricerca è quella di una spazialità concreta, non più illusoriamente rappresentata, ma che non può esser ricondotta nell’ambito tradizionale della scultura perchè si avvale di materiali inediti, spesso riccamente colorati.

Il marmo infine, materiale nobile, col quale si erigevano le statue greche e romane antiche, volte a celebrare la solennnità di personaggi storicamente illustri, viene trasformato con l’intervento di colature di colore che formano zone cromatiche primarie, essenziali. Questo modo di trattare la materia e le opere dell’artista dimostrano la sua volontà d’indipendenza da correnti artistiche e di pensiero. 

In linea con le sue sculture egli ci propone anche una serie di opere pittoriche in cui è imperante l’influenza dell’ Informale.  Qui la pittura si trasforma in un’approccio ed una conoscenza del reale dinamica e fenomenica, in cui anche il caso gioca un ruolo attivo, anche se dal lavoro di Ferrari emerge un atteggiamento individualista e fondamentalmente romantico di rivolta contro una società sentita come alienante.

Come Dubuffet, attraveso la sua Art Brut, liberava l’arte dai condizionamenti delle mode e del sistema, anche Ferrari si rifà all’infantilismo di certe forme e richiama l’arte sintatticamente elementare e fortemente comunicativa dei graffiti di strada. Da queste contaminazioni escono tele in cui i colori sono protagonisti, sono loro stessi a tracciare il segno sulla tela, un segno che diventa traccia, impronta che ci riporta alla mente sia l’arte primitiva in cui le immagini erano portatrici di messaggi simbolici che le incisioni rupestri ritrovate a Lascaux, scene di quotidianità in cui l’uomo dava la caccia all’animale, oggi quella belva non c’è più, l’impronta umana e quella animale però sono facilmente riconoscibili in un gioco di allusioni e rimandi che ci lascia non pochi interrogativi ma, del resto come diceva Jean Piaget: “Ogni volta che si spiega qualcosa a qualcuno gli si impedisce di capirla da solo”.

Chiara Messori

La Vetrina del lunedì: Robert Rauschenberg

LA VETRINA DEL LUNEDI'

     

                                        

BAD RAUSCHENBERGH

Nelle mie numerose letture, ultimamente, mi è capitao d'imbattermi più di una volta negli anni '50 e '60 del secolo scorso e oggi voglio proporvi la rilettura di due opere di un grande artista di quell'epoca Robert Rauschenberg. Prendo a prestito le parole del professor Renato Barilli, le rivisito e ve le riscrivo perchè credo che egli sia riuscito bene a rendere l'idea del momento storico e dell'opera dell'artista.

Scrive Barilli nel suo testo "L'arte contemporanea" Da Cezanne alle ultime tendenze: "Nel Neodadaismo di Rauschemberg c'è un aumento delle dimensioni fisiche del quadro, e poi un più vasto repertorio di materiali "secondari" chiamati in causa (si sente che frattanto è subentrata l'età dei rotocalchi); e anche gli elementi sensuosi-primari appaiono più violenti (c'è stato di mezzo l'Informale, l'action painting). La simulazione del caos, del grande e libero disordine dell'esistere, è qui integrale. Gli aggetti di Rauschemberg mettono in crisi il prevalere stesso della bidimensionalità dell'opera, intesa come "pagina" gutemberghiana. Nel 1955 egli ci dà uno strepitoso ed urtante Letto, dove appunto cuscino e coperta sono incollati o "assemblati" tali e quali, in tutta la loro tridimensionalità. Dunque un ready-made duchampiano? Non proprio così, perchè la tipica collocazione verticale del quadro riprende il sopravvento; inoltre la coperta è ottenuta con un pittoresco patchwork, e il cuscino reca i segni anch'essi pittoreschi e sensuali dell'uso; e c'è poi un ardente scoppio di dripping al posto della presenza umana, quasi si fosse scataenata per un momento tutta la potenza di un Pollock.

Ma un passo più avanti, di decisa fuoriuscita spaziale, è in Senza Titolo, sempre del 1955, dove sopravvivono, sì, le "pagine" gutemberghiane, ma queste poi vengono montate nello spazio, in una fragile e molto provvisoria edicola: la spazialità, azzerata nei suoi aspetti virtuali, rinasce in quelli reali come invasione, abbraccio concreto, costituzione di vani e di facce interne-esterne. E realmente spaziale è anche il gallo cedrone imbalsamato. Si tratta di un oggetto "povero" ai margini di una civiltà urbana industriale entro cui Duchamp si sentiva interamente prigioniero, potendosene liberare solo a forza di dirottamenti consumati con l'immaginazione. In Rauschenberg invece c'è un sapore di "nuova frontiera", di esuberanza whitmaniana a vivere, a provare esperienze mistiche sul tipo di quelle descritte negli stessi anni da Kerouac e dalla beat generation."

LE TEATRE DE GRAND GUIGNOL

E oggi voglio parlarvi di questo...LE TEATRE DE GRAND GUIGNOL

                                                 
Le Teatre de Grand Guignol è il nome di un teatro parigino situato nel 9e arrondissement
che, dalla sua apertura nel 1897 fino alla chiusura avvenuta nel 1963, si specializzò in spettacoli
decisamente macabri e violenti. Il nome deriva da Guignol, ovvero una marionetta ideata dal
burattinaio Laurent Mourguet, raffigurante un operaio dell'industria serica di Lione, noto per la sua
irriverenza e la sua tenacia, grazie alle quali difendeva i propri diritti scornando inevitabilmente i
"potenti".
Il teatro che era sede del Grand Guignol in rue Chaptal a Parigi. Il teatro, fondato da Oscar
Métenier, era molto piccolo specialmente per gli standard odierni: poteva infatti ospitare al massimo
300 persone. Ciò nonostante gli spettacoli ebbero largo successo, tanto da registrare ogni sera il
tutto esaurito e da rendere celebre questo genere orrorifico in tutto il mondo. L'aggettivo
granguignolesco è divenuto nel tempo sinonimo di macabro o cruento, anche al di fuori della
terminologia dello spettacolo. Oltre al fondatore, il principale scrittore per il Grand Guignol fu
André de Lordeche scrisse un centinaio di opere fra il 1901 ed il 1926. Gli spettacoli si servivano
spesso di effetti speciali più o meno rudimentali ed erano incentrati soprattutto sulla potenza visiva
delle immagini orrorifiche, sulla sofferenza degli innocenti, sugli infanticidi, sull'insanità e la
vendetta. Spesso contenevano riferimenti all'occultismo e al paranormale e occasionalmente
venivano rappresentate anche scene di sesso e di perversione sessuale. Gli spettacoli erano in genere
brevi e venivano ripetuti più volte durante la serata. Nonostante fosse nato in Francia, il Grand
Guignol toccò il suo apice a Londra nella prima metà degli anni venti del XX secolo, sotto la
direzione di Jose Levy. In Italia il Grand Guignol fu importato nel 1908 da Alfredo Sainati, con la
sua Compagnia del Grand-Guignol. Il teatro Grand Guignol tenne la sua ultima rappresentazione il
5 gennaio 1963. La chiusura definitiva fu decretata dall'affermarsi del cinema dell'orrore che,
soprattutto nel suo filone splatter, deve molto alla tradizione del Grand Guignol. Nel 1994 il teatro
venne ricreato negli studi cinematografici dove si girò il film, tratto dal romanzo di Anne Rice,
Intervista col Vampiro. Rappresentazioni di Grand Guignol sono attualmente prodotte dal teatro
Thrillpeddlers a San Francisco, California. Oltre al fondatore, il principale scrittore per il Grand
Guignol fu André de Lorde che scrisse un centinaio di opere fra il 1901 ed il 1926. Gli spettacoli si
servivano spesso di effetti speciali più o meno rudimentali ed erano incentrati soprattutto sulla
potenza visiva delle immagini orrorifiche, sulla sofferenza degli innocenti, sugli infanticidi,
sull'insanità e la vendetta. Spesso contenevano riferimenti all'occultismo e al paranormale e
occasionalmente venivano rappresentate anche scene di sesso e di perversione sessuale. Gli
spettacoli erano in genere brevi e venivano ripetuti più volte durante la serata. Nonostante fosse
nato in Francia, il Grand Guignol toccò il suo apice a Londra nella prima metà degli anni venti del
XX secolo, sotto la direzione di Jose Levy. In Italia il Grand Guignol fu importato nel 1908 da
Alfredo Sainati, con la sua Compagnia del Grand-Guignol. Il teatro Grand Guignol tenne la sua
ultima rappresentazione il 5 gennaio 1963. La chiusura definitiva fu decretata dall'affermarsi del
cinema dell'orrore che, soprattutto nel suo filone splatter, deve molto alla tradizione del Grand
Guignol.
Nel 1994 il teatro venne ricreato negli studi cinematografici dove si girò il film, tratto dal romanzo
di Anne Rice, Intervista col Vampiro. Rappresentazioni di Grand Guignol sono attualmente prodotte
dal teatro Thrillpeddlers a San Francisco, California.
Estremismo ed esasperazione teatrale rappresentavano i tratti salienti di un naturalismo incalzante,
caricaturale e narrante le vicende scabrose e disumane di una parodia parigina che prendeva forma e
sostanza dai sogni, dalle follie e dalle illusioni dei suoi grandi artefici, Oscar Metenier e Max
Maurey. In contropartita una nuova figura emblematica stava sistematicamente varcando le soglie
d’ingresso del succinto teatro degli orrori. Il Théâtre du Grand-Guignol era sul punto di creare il
personaggio più bizzarro e controverso della sua storia, “Il principe del terrore”, così definito dallo
storico Albert Sorel per gli scempi compiuti dalla sua prolifica mania descrittiva, il romanziere e
drammaturgo André de Lorde, in realtà André de Latour conte de Lorde, un uomo pingue
dall’aspetto aggraziato, dall’incarnato roseo e un viso ben rasato, di buon aspetto e uno sguardo
vivido nascosto da una stucchevole montatura in oro, ma nonostante le sua presentabile cedevolezza
era in grado di rappresentare tutte le raccapriccianti delizie della paura, fomentando uno sgomento
inquietante che dipartiva dalla scena del brivido sobbalzando sui cuori e sulle coscienze dei suoi
affiliati, dispensandone l’ideologia nella sua completezza. Scrisse Georges Courteline: “E’ singolare
che con un unico termine si esprima la paura della morte, la paura della sofferenza, del ridicolo, di
essere ingannati, oppure la paura dei topi: sentimenti diversi ed estranei”.
Ma codesta paura era probabilmente sinonimo di un sentimento che proveniva dai remoti meandri
del suo vissuto, rimescolato negli anni, rivalutato nei concetti e riconsiderato basandosi sulle
incertezze del momento, un periodo nefasto a cavallo tra la fine del 1800 e l’avvento della prima
guerra mondiale, nel quale la gente era irrimediabilmente sprofondata in una trepidazione di massa
suggestionante che conduceva all’esubero della fobia.
Sostenne Alfred Binet, direttore del laboratorio di psicologia della Sorbona di Parigi: “C’é in lui un
fanciullo che ha paura”, come se una sottile angoscia provenisse dalle lontane rimembranze scosse
dall’incertezza della vita. Disse una volta Lorde: “Mio padre era un medico e io ero dominato dalla
curiosità incontenibile di sapere quel che accadeva nel suo studio. Egli voleva spegnere in me
qualsiasi motivo di paura e mi portava con sé a constatare i decessi. Io non entravo nella camera
mortuaria, ma restavo nella stanza accanto, nella quale mi giungevano i pianti e le grida…”.
Incertezza della vita e paura della morte, questi i due principali ingredienti patrocinati dalla fervida
mente del noto drammaturgo del terrore, il quale contribuì alla riconfigurazione del fantastico
cercando nuovi espedienti fortuiti in ambientazioni ancora inesplorate dalla fantasia, sfruttando
l’incomprensibilità della tenebra, in parte alimentata dal mero simbolismo scaturito dal quotidiano
nell’istante in cui si imbatte nell’ignoto e nel mistero, temi inquietanti sempiterni che da sempre
hanno alimentato l’ossessione imperitura del teatro di tutte le civiltà divulgate nel corso dei
secoli. Il Théâtre du Grand-Guignol, quindi, inteso come teatro del turbamento nel quale minacce,
crudeltà, spavento e disavventure divennero strumenti sovversivi meticolosi affioranti alla
coscienza che spesso si contrapponeva al costume dell’epoca, sarcasticamente definito Belle
époque.
Sostenne André de Lorde: “Se si volesse caratterizzare lo stato d’animo della nostra epoca
basterebbe una parola: l’inquietudine. Questa inquietudine si mostra in ogni avvenimento. Che lo
confessiamo o no, un’oscura angoscia attanaglia la maggior parte dei nostri contemporanei…
Questo secolo febbrile non ha conosciuto la gioia di vivere; ha visto invece fin dal suo inizio farsi
più grande una minaccia ogni giorno più precisa…”.

Andrea Saltini, nella sua mostra L'AMORE INFEDELE ha celebrato, con la sua opera, i personaggi che hanno vissuto questo teatro e questa temperie culturale.